Žinomi įvairūs požiūriai į operos, tuo labiau šiuolaikinės, suvokimą. Pripažįstama, kad klausytojui, patiriančiam naująjį meną, nereikia žanrinio nusiteikimo. Jis turėtų klausytis nekritiškai, laisvas nuo patirties, neodadaizmo režimu – suvokdamas kaip vaikas. Kalbama, kad scenoje nereikia tikėtis logikos, nes muzika, juo labiau opera, nėra logiška, taip pat, kad genialų kūrinį suvokti gali tik genialus klausytojas. Vieni ragina ruoštis susitikimui su opera – leidžiamos išsamios programėlės, o kompozitoriai komentuoja, ką sukūrė, nes kartais tai – vienintelis būdas būti išgirstam ir suprastam. Tuo tarpu kiti, priešingai, teigia: „Neskaitykite libreto. Muzika jums papasakos istoriją. Nemanykite, kad turite suprasti viską, kas vyksta. Suvokite operą ne protu, bet jausmais. Žavėkitės komandiniu darbu. Susibūrę menininkai gali padaryti ką nors gražaus, stipraus, ką nors, kas atveria sielas. Tai estetinis potyris: negalvokite – leiskitės būti pagaunami. Kompozitorius ir komanda galvoja, o jūs atsiverkite be išankstinio nusiteikimo“ (Rolando Villazónas).
Komandinis darbas regint Korneto atsiradimą ir gėrintis pasiektu rezultatu – akivaizdus. Karo ir taikos, meilės ir mirties tema Onutės Narbutaitės operoje Kornetas sukurta pagal Rainerio Marios Rilke’s Sakmę apie korneto Kristupo Rilkės meilę ir mirtį (1906). Nors poemą inspiravo šykštus 1664 m. įrašas šeimos kronikoje apie negrįžusį iš karo su turkais jaunuolį, šio kūrinio siužetas ir poetinis tekstas, anot Narbutaitės, neužsklendžia jo konkrečioje vietos ir laiko erdvėje. Tai universalios Europos kultūros ir istorijos erdvė, atvira įvairioms interpretacijoms. „Turbūt tas paslankumas lėmė ir mano pasirinkimą – panaudoti šį siužetą savam operiniam žaidimui“, – teigia muzikos autorė. Rilke’s poetinis tekstas, jį vertusio Henriko Nagio pavadintas „vienu iš skaidriausių ir nuostabiausių tekstų Europos literatūroje“, įkvėpė ne vieną kompozitorių kurti įvairių žanrų kūrinius. Lenkų muzikologė Marta Szoka, analizuodama šveicarų kompozitoriaus Franko Martino kompoziciją pagal tą patį Rilke’s sakmės tekstą ir jo operą Audra (pagal Williamą Shakespeare’ą) rašė, kad „operos sėkmė yra ne jos muzikos grožis, o teatriškumas, tikslingai nukreipta dramaturgija“. Interpretuodami Rilke’s sakmę daugelis kompozitorių rėmėsi vien poeto tekstu. Narbutaitė, turint omenyje tekstinę libreto mozaiką, sukūrė visai naują „poemą“ ir muzikinę-teatrinę formą.
Režisierius Gintaras Varnas išgirdęs gausiai spalvų prisodrintą orkestro skambesį gavo naują impulsą: „Tai man dar kartą parodė, kad operos pradžia – muzika, ne libretas. Kas iš to, kad libretą turėjau metus ar dvejus, bet tai, kaip muzika tą libretą valdo, manau, ir yra tikrasis operos kraujas.“ Varnas lyg siekė išryškinti libreto subtekstą, alcheminę abstraktaus ir konkretaus, emocionalaus ir intelektualaus jungtį („Apie ką opera? Nežinau, – kalbėjo režisierius. – Apie meilę, likimą...“). Drauge kurti režisierius pakvietė dailininkę Medilę Šiaulytytę, kostiumų ir grimo autorių Juozą Statkevičių, choreografę Elitą Bukovską (Latvija), vaizdo projekcijų dailininką Rimą Sakalauską. Šviesų dailininkas – Levas Kleinas.
Jau pirminėje muzikos, žodžio (įvairių poetų įvairiomis kalbomis) ir vokalo (kartais ir be žodžių) sąveikos pakopoje artistams iškilo sudėtingos užduotys. 2014 m. rengdami premjerą dirigentai (premjerą dirigavo Robertas Šervenikas, rengė ir Julius Geniušas) per trumpą laiką atliko didžiulį, išskirtinai rezultatyvų darbą. Dainininkams moderni opera buvo tikras iššūkis, nes joje reikia ne tik dainuoti originalias melodijas, tiksliai interpretuoti neįprastus vingius ir ritmo piešinius, kartais paūkauti, padūsauti, garsiai kvėpuoti ar neįprastu būdu naudoti balso stygas, bet ir natūraliai kalbėti, būti aktoriais, kartais ir pagroti netikėčiausiais instrumentais (pavyzdžiui, chorui – taurėmis, solistams – medinukais).
Choras (meno vadovas Česlovas Radžiūnas) buvo ypač svarbus transcendentinio operos turinio skleidėjas, instrumentiškai praplečiantis tembrinę orkestro paletę. Tarsi veikėjas jis buvo tai labiau, tai mažiau pastebimas, pokyliui barokiškai pasipuošęs ir kareiviškai santūrus; stovintis, gulintis, judantis, šokantis; esantis avanscenoje, dažnokai už kulisų ar scenos gilumoje. Skaidraus naivumo sintetiniam operos tekstui suteikė jūreivių uniformomis aprengtų dainuojančių ir žaidžiančių Ąžuoliuko choro berniukų (vadovė Edita Narmontienė) balsai.
2014 m. premjerai suburti jauni operos solistai (jų devyni) pasirodė įsimintinai. Išskirčiau nepriekaištingai Sapnų Mergaitės vaidmenį sukūrusią Guntą Gelgotę. Jos balsas (sopranas) dažnai be žodžių išreiškė daugiau, nei žodžiai galėtų pasakyti. Visos scenos su ja vokalo, vaidybos, įvaizdžio prasme buvo tiesiog tobulos. Įspūdingos buvo Grafienės (Markizo) vaidmens kūrėjos. Jovitos Vaškevičiūtės balso tembras minkštesnis, sukurti personažai jausmingesni. Stipraus balso savininkė Eglė Šidlauskaitė – išdidesnė, šaltesnė. Pirmosios partneris pagrindinio vaidmens atlikėjas Tomas Pavilionis dainavo muzikaliai, sudėtingą vaidmenį Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje kūrė gal kiek nedrąsiai, bet įtaigiai, jis artimas jaunojo korneto įvaizdžiui. Mindaugas Zimkus temperamentingesnis, kartais lyg žemiškesnis, ryškesnis, drauge operiškai tradiciškesnis. Šaunus buvo Rilke’s amžininkų kvartetas (du spektakliai – aštuoni atlikėjai), Generolo vaidmens kūrėjai (Tadas Girininkas, Liudas Norvaišas), Korneto antrininkas (Jonas Sakalauskas, Eugenijus Chrebtovas). Pasiektas rezultatas tikrai džiugina.
Išraiškingais sukiniais (ir įspūdingu kostiumu) Kipro Chlebinsko Šokėjas kūrė mirties simbolį. Tą pačią funkciją atliko juodu ir baltu drabužiu (primenančiu commedia dell’arte personažą Pjero) aprengtas fleitininkas Giedrius Gelgotas. Grodamas ilgesingą melodiją, jis klaidžiojo po sceną, lyg nerasdamas sau vietos. Ne orkestro duobėje, bet scenoje matėme Trimitininką (Arvydas Barzinskas), Būgnininką (Mikas Dulevičius). Didžiausią įspūdį iš muzikantų, tapusių operos veikėjais, padarė Pianistė – Rūta Rikterė. Ypač stilinga, santūri jos laikysena prie scenos gilumoje prariedančio fortepijono (lyg sparnus išskleidusio paukščio) buvo labai teatrališka ir prasminga, sietina su motinos įvaizdžiu ir kompozitorės dedikacija „Mamos atminimui…“ Pianistė skambino šviesaus atminimo muzikologės Onos Narbutienės mėgstamų kūrinių ataidus – Franzo Schuberto Fantazijos f-moll keturioms rankoms kvartos motyvą ir kadenciją, Ludwigo van Beethoveno Mėnesienos sonatos fragmentą, taip pat operos muzikos autorės improvizaciją Fryderyko Chopino muzikos nuotrupomis. Korneto mirties scenoje, užbaigiančioje operą, jai liko vienintelis, bukinamai kartojamas gedulingas garsas re.
Paminėsiu kai kurias kitas – kontrastingas, teatrine sinergija užvaldančias – scenas. Nuostabi Nakties sargyba, kai skamba taupus orkestro basso ostinato (lyg niūri pasakalija), ore sklinda dūmų šleifas, ryškėja ugnies rausvai nušviesti pilki griuvėsių ir nuvargusių karių, kuriuos atokvėpio priglaudė dulkėta žemė (giluminė scenos siena), siluetai. Sukuriama stingdanti laukimo būsena, kurią išsprendžia ilgesinga Korneto daina – ryški (ryškiausia) operos kulminacija. Išskirtinė savo grožiu ir nebanaliu muzikiniu lengvabūdiškumu scena smuklėje skambant valsiukui Bučiuok mane – lyg aliuzijai į Lili Marleen, Marlenos Dietrich klestėjimo laikus. Nuosaikių spalvų fone išsiskirianti Moteris raudona suknele akcentuoja visai ne lengvabūdišką šios scenos „Vynas? Ar kraujas?“ potekstę. Puiku, kad choras dainuoja nematomas, neužgoždamas išraiškingo scenovaizdžio, – pro gelsvai apšviestus smuklės langus matomi sustingę lankytojų siluetai atrodo lyg karpinių meno pavyzdžiai. Šiais atvejais scenovaizdis erdvus, jame sklinda muzika ir jos prasmės. Scena taip pat savaip praplečiama, sudarant prielaidas somnambuliškam veiksmo sąlyginumui skleistis, kai patekėjus mėnuliui „giedantys žmonės tarytum paukščių narveliuose kabo“...
Orkestro partija sujungė įvairias Narbutaitės kūrybos sritis: vyraujančią kamerinę, kartais iki kelių garsų redukuotą muziką, ir simfoninę kūrybą. Į operos partitūrą autorė įpynė išplėtotą improvizaciją, grindžiamą anksčiau sukurto Gesang (altui, tenorui, bosui, obojui ir vargonams, 1997) pagal Rilke’s sakmę fragmentais. Ji skamba dramaturgiškai centrinėje operos meilės scenoje. Be minėtų fortepijoninės muzikos inkliuzų, netikėtai pasigirsta ir Richardo Wagnerio operos Tristanas ir Izolda pagrindinis meilės motyvas, kai Korneto rankose miršta nukankinta Šaukianti mergina. Orkestras teatrališkas ne vien dėl personifikuotų, scenoje pasirodančių instrumentininkų, bet ir partitūroje. Išskirtume klavesiną, kuris kaip baroko epochos (kai įvyko reali Korneto žūtis, kuri įkvėpė Rilkę) ženklas kartais palydi stilizuotus scenos vaizdinius. Drauge labai įdomiai lygiagrečiai priešinamas XX a. pradžiai (Rilke’s sakmės sukūrimo metai), kai akompanuoja rečitatyvui su leidėju ir amžininkais. Semantiškai išskirtinės įvairių instrumentų solo partijos, detalus partitūros štrichas ir nuoseklus fragmentiškumas (dėl poetinės libreto mozaikos) lėmė kamerinį operos stilių su efektingais sonoriniais viso orkestro proveržiais, atskirais simfoniniais paveikslais, įžangomis (vėliavos sapnas, gaisro scena finale, meilės scenos prieigos).
Matyti spektakliai nekelia abejonės, kad transcendentinį, poetinį Narbutaitės Korneto turinį iš esmės pavyko įprasminti. Tai išskirtinis proveržis lietuvių operos istorijoje. Kornetas įveda į šiuolaikinį, kokybišką, lietuvių menininkų sukurtą operos pasaulį. Jo kontekstas Lietuvoje plečiasi, siekia įveikti pasitaikančius suvokimo keblumus. Būdami atviri šiuolaikiniam menui, turime jį geriau – ir operos teatre – pažinti.
Audronė Žiūraitytė