Dovanų kuponai      

Dienoraščiai

Vėl tikiu baletu: Sergejaus Prokofjevo ir Krzysztofo Pastoro „Romeo ir Džuljeta“

Ingrida Alonderė
Jaunųjų kritikų recenzijų konkursas – I vieta

Šiemet visame pasaulyje minint 400-ąsias didžiojo anglų dramaturgo bei poeto Williamo Shakespeare’o (1564–1616) mirties metines, LNOBT spalio 28 d. turėjome galimybę stebėti, kaip tradicinė renesansinė Shakespeare’o Verona tampa XX a. Italija, kur konflikto ir neapykantos tema buvo perteikta netradiciniame balete „Romeo ir Džiuljeta“. Tai 2008 m. Edinburge Škotijos baleto trupei sukurto baleto pritaikymas Lietuvos scenai. 

Spalio 28 d. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre nei vienas Shakespeare’o garsiosios dramos „Romeo ir Džiuljeta“ žodis nebuvo ištartas garsiai. Mums buvo kalbėta kita kalba –baleto žingsniais, aistringo šiuolaikinio šokio mostais bei kontrastingai dramatiška Sergejaus Prokofjevo (1891–1953) muzika. Tą vakarą spektaklio choreografo, LNOBT baleto meno vadovo Krzysztofo Pastoro pastangomis Shakespeare’o žodžiai buvo labiau nei gyvi ir pateikti visiems suprantama, nors gal kiek neįprasta kūno kalba. Dar kartą galėjome išvysti amžiną meilę ir dviejų šeimų konfliktą, kuris, tiesa, baleto pastatyme keliauja iš kartos į kartą, primindamas, kad ne tik meilė gali būti nemirtinga. 

Libreto autoriai – Pastoras ir dramaturgas Willemas Bruls’as. Veiksmas vyksta Italijoje, XX a. ketvirtame, šeštame ir dešimtame dešimtmečiuose. Tuo kūrėjai norėjo parodyti siužeto universalumą bei meilės istoriją per socialinį ir politinį kontekstą, pabrėždami, jog sena, praeityje vykusi istorija kartojasi visais laikais. Skirtingų laikotarpių vaizdus praplėtė vaizdinė medžiaga, kuri susiejo kiekvieną veiksmą su tam tikrais istoriniais įvykiais. Ketvirtas dešimtmetis – Benito Mussolini pastatyto Romos E.U.R. kvartalo fone. Antrasis veiksmas – šeštasis dešimtmetis, kuriame atsiranda automobiliai, vaizduojamas po II-ojo pasaulinio karo atsigaunančios šalies gyvenimas. Trečiajame buvo galima suprasti, jog scenografiją norima priartinti daugiau prie mūsų kasdienybės spalvų. Nors kiekvienas laikotarpis atskleidžia skirtingus įvykius, tačiau didelis skirtumas ar kontrastas scenoje nebuvo jaučiamas. Tai siužetas, nurodytas programėlėje, kelios nuotraukos, vaizdo medžiaga, o istorija tarytum tęsiasi toliau nuo taško, kuriame ir pasibaigė. Svarbiausia, ką norėjo pasakyti choreografas – konfliktai vyksta ir kartojasi kasdien, skirtingomis aplinkybėmis, kitose vietose, tarsi neišvengiamai sugrįžta, įtakojami vis tų pačių politinių, socialinių negandų. Tad sutinku su Pastoru, jog Skakespeare’o aprašyta neapykantos ir konfliktų kupina istorija galėtų būti pritaikyta bet kuriam laikmečiui. 

Scenografijos ir kostiumų dailininkė – Tatyana van Walsum. Prasidedant vis naujam veiksmui, nežymiai kisdavo ir šokėjų kostiumai, kurie daugiau atspindėjo šių dienų madų tendencijas, nei klasikinio baleto tradiciją. Kitaip nei scenografija, tarp veiksmų apranga buvo mažiau kontrastuojanti, daugiau atspindėdama šiuolaikišką manierą, nesuvaržytus judesius ir kūno laisvę. Tiesa, Kapulečių kostiumai – tamsesnių spalvų, griežtesnių, tarsi militarizuotų formų, galbūt norint pademonstruoti valdžią ir galingesnę socialinę padėtį visuomenėje, skirtingai nuo Montekių. Pastarieji buvo spalvingesni ir šviesesni, laisvesnio stiliaus. Vis dėlto kostiumai, kaip ir siužetas, piešė tam tikrą priešybių reljefą: juoda – balta, griežta – švelnu, santarvė – konfliktas, valdyti – paklusti, meilė – neapykanta... Tuo tarpu, Romeo (Romas Ceizaris) ir Džiuljetos (Anastasija Čumakova) šviesiai mėlynos apdarų spalvos išsiskyrė, liko nepakitusios viso baleto metu ir kūrė tam tikrą nekaltumo ir švelnumo įvaizdį, besiblaškančią meilę konfliktų sūkuryje bei siužetinės temos tęstinumą. 

Pastoras, kurdamas baleto dramatiškumą ir intensyvų veiksmą, atsisakė ir iškirpo nemažai Prokofjevo „Romeo ir Džiuljetos“ muzikos (kone trečdalį). Choreografas akcentuoja besikartojantį konfliktą ir jo pasekmes ateities kartoms, todėl, mano nuomone, norint sustiprinti neapykantos ir kovų pojūtį, buvo atsisakyta romantinių ir sentimentalių scenų, kaip Džiuljetos auklės, Pario ar ilgos masinės vestuvių ceremonijos scenos. Kadangi veiksmas grįstas intensyviu kontrastingumu, atitinkamai scenos dekoracijos tampa gana minimalistinės, derančios prie vyksmo scenoje, taip atsisakant ne tik tam tikrų scenų, bet ir puošnių dekoracijų, kurios būtų saldaus romantizmo ženklai. Tokia scenografija estetiška ir įtikinama, nors pakankamai paprasta.

Vis dėlto Pastoro balete, mano nuomone, neišvengiamai atsirado romantizmo atspindžių. Galbūt galima juos pavadinti romantinio heroizmo figūromis. Viena jų – tėvas Lorencas, siekiantis sušvelninti konfliktą, bandydamas gelbėti dviejų įsimylėjėlių gyvenimus. Antroji, Kapulečių galva, Džiuljetos tėvas (Ernestas Barčaitis) reprezentuojamas kaip tvirtas, visada pasitempęs ir galybe trykštantis asmuo, kurio paveikslą netgi galėčiau susieti su holivudiniu tipiniu įtakingo žmogaus pavyzdžiu, siekiantis viską aplink save valdyti. 

Premjeros metu tradicinio baleto maniera ir šiuolaikinio šokio aistra užvaldė LNOBT sceną ir neabejotinai paveikė bei paskatino su įdomumu stebėti, laukti kas bus toliau daugumą salėje esančių žiūrovų. Manierizmas, originalumas ir naujoviška stilistika – nelengvas išbandymas solistams, tačiau tuo pačiu puiki galimybė pažinti savo kūną, įvaldyti neįprastą judesio išraišką ir įtaigą žiūrovo akyse. Štai kur išbandymas! Su šia užduotimi solistai susitvarkė itin profesionaliai. Vietomis, masinėse scenose, ar šokant keliems solistams vienu metu, pritrūkdavo sinchroniškumo. Tai tebuvo mažytės nesėkmės, kurios nepadarė įtakos bendram šokio vaizdui. 

Įdomiai ir naujoviškai buvo pateikta balkono scena. Džiujeta savo mylimojo laukė apšviestame lifte. Skaitant turbūt skamba keistai ir neįprastai, tačiau scena atrodė estetiškai patraukliai, perteikta skoningomis minimalistinėmis detalėmis. Ne ką mažiau nustebino baleto finalas ir pasirinktas pavaizdavimas. Du meilės kankiniai atima sau gyvybes, staiga susirenka dvi šeimos – Kapulečiai ir Montekiai – ir tiesiog nespėjus žiūrovui išgyventi baisios tragedijos, išsineša kūnus (dar greičiau nei tai buvo padaryta su Merkucijaus ir Tebaldo kūnais po mirtinos dvikovos). Nesu tikra, ar tai tradicinių pastatymų įtaka ar noras įsijausti, suprasti ir išgyventi pačią skaudžiausią tiesos – netekties – akimirką. Kita vertus, choreografas greičiausiai norėjo galutinai įtikinti savo interpretacija – apie nenutrūkstamą konflikto tąsą ir kad mirtimi nelaimės nesibaigia. 

Labai daug intensyvumo ir galimybių solistams išreikšti save suteikia instrumentuotės meistro Prokofjevo kampuota melodija ir muzikos novatoriškumas (deja, vietomis buvo keista ir nepatogu girdėti mušamųjų derinimąsi prie varinių pučiamųjų tempo, ar pastaruosius grojant tiesiog neritmiškai ar neužtikrintai. Galima numanyti, jog tai tebuvo premjeros jaudulys). Muzikos ir šokio pagrindu buvo siekiama kurti nenutrūkstamą judėjimą scenoje, o tokie epizodai kaip dvikova tarp Merkucijaus (Voicechas Žuromskas) ir Tebaldo (Stanislavas Semaniura) – puikus to pavyzdys. Čia ryškiai dramatiškos muzikos fone kūno judesiai išreikšti su ypatinga pykčio, drąsos emocija, šiuolaikiškų muštynių elementais, kapotų judesių ir jėgos pliūpsniais. Žymusis Riterių šokis prasidėjo tokiu pačiu intensyvumu, tačiau įsibėgėjant kontrastingai rondo formos muzikai, šokio energingumas ir intensyvumas, deja, išseko. Vis dėlto, baletas kaip visuma buvo atskleistas harmoningai sąveikaujant neoklasicistinei muzikai, šiuolaikiniam ir tradiciniam baleto šokiui. Tai didelis pasiekimas choreografui, taikliai, nuosekliai ir kone genialiai suderinus visus elementus.

Verta ir būtina paminėti ryškiai pasirodžiusius solistus, pavyzdžiui, tradiciškai šmaikštų Merkucijų. Nepakartojamas, žavingas, gracingas ir humoristinis, pilnas geros energijos ir šviežumo vaidmuo – įtaigiai, plastiškais ir originaliais judesiais, paįvairino bei lengvabūdiškumu nuspalvino baleto vyksmą. Romeo – pradžioje vaizduojamas labai jaunas, jautrus, paprastas ir naivus jaunuolis. Vėliau jis įsimyli, tampa pastebimai brandesnis šokio judesiais, veido mimika. Galiausiai nužudo Tebaldą ir jaučia krauju suteptas rankas, kaltę. Džiuljetai nuo pat pradžių pritrūko paprastumo, paaugliško naivumo, ji tarsi iš karto buvo įpinta į dramos ir konflikto centrą, kur turės išgyventi sunkiausias, tuo pačiu ir geriausias savo gyvenimo akimirkas. Jos judesiai – techniški, lankstūs, išraiškingi ir plastiški, o koordinacija ir užtikrintumas kiekviename judesyje suteikė stabilumo ir pasitikėjimo. 

Dabartinis „Romeo ir Džiulijetos“ pastatymas – baletas, kur kūno artumas, judesiai, prisilietimai daug svarbesni nei klasikiniame. Čia kūniškumas – svarbiausia išraiškos priemonė, paremta judesių laisve, erotiškumu ir jausmingumu (galima pastebėti nūdienos požiūrį į sureikšmintą kūną). Tokiais įrankiais Pastoras pateikė savo idėją – užburtas žiaurumo ir konfliktų ratas, iš kurio niekaip negali ištrūkti įsimylėjėliai. Tačiau drįsčiau teigi, kad nebuvo per daug nutolta nuo tradicinio Shakespeare’o dramos pastatymo, tačiau interpretuota savaip – pritaikant ne tokius senus konfliktus, bet per tą pačią amžiną meilės istoriją. 

Premjeros metu, buvau įtikinta ir sužavėta choreografo Pastoro taip meistriškai pateiktos naujoviškos „Romeo ir Džiuljetos“ versijos. Tą patį vakarą susimąsčiau, ar baletas turi būti tik priimtinas ir gražus istorijos vaizdavimas su sklandančiomis balerinomis ore? Ar jis turi teikti tik estetinį pasitenkinimą? Galbūt būtent todėl šiandien baletas nebeturi tokio susidomėjimo ir refleksijos visuomenėje – nes norime pasigrožėti juo it saldžia akimirka, atitraukiančia mus nuo bet kokios realybės?

Ne, šiandien baletas tapo kitoks. Šiandien jis tapo toks, kuris pasakė apie kiekvieną iš mūsų labai daug – bėgame, įsimylime, egzistuojame, o istorijos aplink mus kartojasi, nesutarimai ir negandos įtraukia į savo epicentrą ir mes toliau gyvename su tuo susitaikę, tarsi pasiruošę, žinodami, jog taip turėjo būti. Šį vakarą aš išgyvenau jausmus ir emocijas – tikrą gyvenimą. Būtent šis konfliktų ir neapykantos leitmotyvas, keliaujantis dešimtmečiais, prasiskynė kelią per tobulą judesio ekspresiją, kūno plastiką, dinamiškus gestus ir kone apčiuopiamai išreiškė Shakespeare’o dramos žodžius.

2016 11 02 

Jaunųjų kritikų recenzijų konkursas buvo paskelbtas žurnalo „Bravissimo“ ir LNOBT surengtos XI tarptautinės operos konferencijos „Šiuolaikinis operos teatras – tradicijų sandūroje“ (spalio 28 d.) metu. Konkurso partneris – Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Muzikos istorijos katedra. Dalinė rėmėja – Lietuvos kultūros taryba. 

Nuotraukoje: baletas „Romeo ir Džuljeta“. LNOBT nuotrauka, fotografas Martynas Aleksa. 





Rašyti komentarą


Vardas:
Komentaras:
  


Pasidalink: