Dienoraščiai

Tarp Kūno ir Dvasios melancholijų

Krzysztofo Pastoro baletas „TRISTANAS IR IZOLDA“ Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre
Edgaras Polauskas

Pastaruoju metu itin dažnai įvairiose socialinėse situacijose vis nuskamba mintis, kad gyvename „keistais laikais“. Sunku pasakyti, ar šis suvokimas nekirbėjo dar akmens amžiaus žmogaus pasąmonėje, ar nesislėpė už dailiai išpudruoto Baroko epochoje besiilsinčios moters veido – kiekvienai žmogiškai būtybei tikriausiai įprasta jausti aplinkos laikinumą ir nuolatinį pokyčių dvelksmą. Šiandien šis dvelksmas virtęs viesulu, kuriame sukasi vis į priekį lekiančios technologijos, probėgšmais gyvenami gyvenimai, paskubomis dirbami nesibaigiantys darbai. Neretam šiuolaikiniam žmogui svarbiu atgaivos elementu tampa menas, bet juk tai irgi gyvas dalykas –  jautriai reaguojantis į viską, kas mus supa. Menas – tai mes. Todėl nenuostabu, kad net ir tokie tradicijas išlaikę žanrai, kaip opera ar baletas, metams bėgant apaugo tarsi nauja oda, sugerdami į save tas žmogiškųjų gyvenimo viesulų žarstomas idėjų dulkes. Taip po truputėlį atsirado spektakliai, kuriuos dažnai sunku klasifikuoti kaip išskirtinai konkretaus žanro apraiškas. Pasaulyje tai jau kuris laikas nėra naujovė: drąsių eksperimentų imasi choreografai, dramos, kino režisieriai, kurdami tai, kas mus veda į sumišimą, nuostabą, o kartais, jei labai pasiseka – ir į katarsį. 

Būtų drąsu naujausią Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro premjerą apgyvendinti toje pačioje lentynoje, kurioje jau puikuojasi kūrėjų-intermedialumo meistrų (pvz. Roberto Wilsono, Romeo Castellucci, Orsono Wales'o) darbai, bet vis dėlto, teatro baleto meno vadovo ir spektaklio choreografo Krzysztofo Pastoro spektaklis „TRISTANAS IR IZOLDA“ - tai ganėtinai įdomus žingsnis link to, ką kompozitorius Richardas Wagneris turėjo galvoje apmąstydamas idealųjį Gesamtkunstwerk, t. y. visa apimančią meno formą. Nors „Tristane ir Izoldoje“ pagrindinis vaidmuo tarsi ir tenka baletui, vis dėlto egzistuoja keletas faktorių, kurie pastūmėja spektaklį link platesnių klodų. O ar tuose kloduose egzistuoja Wagnerio įsivaizduota dieviškoji meno harmonija?..

Tristano ir Izoldos meilė: pageltusiuose puslapiuose ir mirgančiuose ekranuose

2012 m. rugsėjo 15 ir 16 dienomis matytų pirmųjų dviejų baleto premjerų apžvalgą šį kartą norisi pradėti gerokai iš toliau. To priežastis labai paprasta: šis „TRISTANAS IR IZOLDA“ įdomus pirmiausiai tuo, kad jį veikia didžiulis kiekis pačių įvairiausių kontekstų – dalis jų atkeliauja iš senovės, dalis sugeneruojama remiantis tuo, kuo esame gyvi čia ir dabar. Kai stebime kūrinį scenoje, visi šie kontekstai veikia drauge, sukurdami žiūrovo pojūčiams vieną bendrą, nedalomą įspūdį. Tad apie viską nuo pradžių.

Baleto libretą kūrė pats spektaklio choreografas, padedamas kolegos dramaturgo ir libretisto Carelo Alphenaaro – jųdviejų vaizduotėje siužeto pagrindu tapo prancūzų istoriko, viduramžių specialisto Josepho Bédier užrašytas „Romanas apie Tristaną ir Izoldą“. Šis kūrinys savo ruožtu atsirado iš jau XII a. Prancūzijoje pasakotos legendos apie auksaplaukės mergelės ir narsaus riterio fatališką meilės istoriją, kuri nepaprastai išpopuliarėjo ir net sugebėjo įtakoti įvairių literatūrinių reiškinių atsiradimą (pvz., romantinę „artūriškąją“ kūrinių liniją, romantinę meilę apdainuojančius opusus ir t.t.). Taigi, pasirenkant tokio garbaus amžiaus kūrinį jau savaime nutiesiama linija tarp mūsų dienų ir jau prabėgusios, bet vis dar gyvos senųjų laikų dvasios. Populiaraus, ne kartą įvairiomis formomis panaudoto literatūros reiškinio pateikimas baleto forma – rizikingas dalykas, mat neišvengiamai tenka kovoti su kitų kūrėjų interpretacijomis, iš paskutiniųjų stengtis nekartoti jau nuskambėjusių idėjų, ieškoti to, kas nauja ir šviežia. Galima būtų teigti, kad Tristano ir Izoldos mito interpretacinėse paieškose tvirčiausią pagalbos ranką ištiesia kompozitorius Richardas Wagneris, kurio muzika tampa pagrindine baleto pasakotoja ir gyvybės įkvėpėja. Kita vertus, pasufleruodama išeitį iš sudėtingesnių literatūrinių situacijų, ši muzika kelia savus reikalavimus: nevalia pamiršti, kad Wagnerio muzika pasižymi itin įspūdingais energetiniais resursais. Ar jie sužydi visomis spalvomis, kai privalo paklusti scenoje šokančių kūnų choreografiniam piešiniui?.. Ar apskritai įmanoma šio kompozitoriaus muziką paversti tiesiog baleto akompanimentu? Einant pastaruoju keliu tikriausiai nepavyktų išvengti nesėkmės. Todėl džiugu, kad šio baleto kūrėjai, regis, stengėsi būtent ne priversti atlikėjus šokti pagal muziką, bet jos klausytis ir megzti emocinį dialogą.

Balete „TRISTANAS IR IZOLDA“ muzika – tai kvėpavimas. Ir visiškai įtikinamai atrodo K. Pastoro prisipažinimas, kad sukurti šį baletą jį įkvėpė būtent genialaus vokiečių kompozitoriaus ir operos revoliucionieriaus Richardo Wagnerio muzika – iš tiesų atrodo, kad kitaip ir būti negalėjo. R. Wagnerio opera „TRISTANAS IR IZOLDA“ pelnytai puikuojasi auksu padabintuose labiausiai vertinamų operos pavyzdžių fonduose, visiškai nuginkluoja plačiais idėjų horizontais, neįprastai tirštu orkestriniu audiniu ir vulkaniška muzikos dramaturgija. Kartu tai yra ir, mano galva, paveikiausia legendos apie Tristaną ir Izoldą versija – galbūt iš dalies todėl, kad pati senovinė istorija tobulai surezonavo su audringu kompozitoriaus asmeninio gyvenimo periodu (operos rašymo fone žydi skausminga neišsipildžiusios R. Wagnerio ir jo mecenato Otto Wesendoncko žmonos Mathilde Wesendonck meilės tema) ir išsirišo į vieną jautriausių partitūrų, kokią tik yra sukūrusios žmogaus rankos. Balete skambančios pagal M. Wesendonck eilėraščius parašytos penkios rafinuoto grožio dainos galutinai apibendrina meilės temą, apjungdamos tiek kompozitoriaus, tiek spektaklio veikėjų jausmines išraiškas.

Taigi, baleto „TRISTANAS IR IZOLDA“ šerdyje slypi štai tokios dvi senovinės strėlės – viduramžių legenda ir XIX a. parašyta muzika. Atrodytų – štai jums duoklę gūdiems amžiams ir tradicijoms atiduodantis baleto opusas. Vis dėlto, užtenka pažvelgti vos šiek tiek giliau, ir pradedame keliauti kelionę link šiandienos, ištrūkdami iš gryno istorizmo ir pereidami į gerokai šiuolaikiškesnį kontekstą.

Šis kontekstas mezgasi pirmiausiai muzikiniame spektaklio lygmenyje – pažymėtina, kad K. Pastoro spektaklyje panaudojama ne autentiška R. Wagnerio operos partitūra, o olandų perkusininko, kompozitoriaus ir aranžuotojo sukurta kūrinio aranžuotė. Nors pastarąją norisi vadinti labai pagarbia R. Wagnerio atžvilgiu, visgi tokia partitūra tampa kombinacija to, kas nauja ir sena. Vokiečių kompozitoriaus muzika čia papildoma šiuolaikinio žmogaus požiūriu – šis požiūris neišreiškiamas per įmantrią instrumentuotę, disonuojančius muzikos intarpus ar kitokias mums įprastas stereotipiškesnes šiuolaikiškumo apraiškas. Atvirkščiai – per H. De Vliegerio sukurtus trumpus intarpus, Wagnerio muzikos sudėliojimą ir paruošimą atlikimui scenoje mes turime unikalią galimybę pamatyti savotišką dialogą tarp dviejų kompozitorių – to, kuris kadaise sukūrė muziką savo operai, ir to, kuris mūsų laikais savaip sudėlioja prasminius muzikos akcentus ar net prirašo trūkstamus muzikinius dėmenis tam, kad opera darniai suskambėtų baleto pasaulyje. Dialogas pavykęs – partitūra sudėliota ir aranžuota logiškai, nesudarkant R. Wagnerio muzikos dvasios. Įdomus ir pasirinkimas įtraukti į partitūrą jau minėtas penkias M. Wesendonck dainas – tai tarsi Balso grąžinimas į partitūrą tam, kad šis galėtų atstovauti operinę Wagnerio muzikos plotmę. Galbūt vienintelis nedidelis priekaištas galėtų būti išsakomas dėl pirmojoje spektaklio dalyje antrą kartą kartojamos „Tristano ir Izoldos“ Preliudo muzikos – ką tik girdėta, ji tarsi kiek sumenkinama, neutralizuojamas draminis ir emocinis jos skambesio poveikis. 

Norėdami žengti dar vieną žingsnį link mūsų dienų – šį kartą kiek platesnį ir labiau nutolinantį nuo spektaklio esmės – turėtume sutelkti dėmesį į kino žanrą ir 2011 m. lapkričio 10 d. festivalio „Scanorama“ atidarymo filmu tapusį Larso von Triero filmą „Melancholija“. Nors šio filmo lietuviškają premjerą ir baleto „TRISTANAS IR IZOLDA“ pirmąjį pasirodymą Vilniaus publikai skiria beveik metai, tačiau spektaklio pertraukos metu ne vienas žiūrovas lūpose nešiojosi žodžius „melancholija“, „filmas“, kelis kartus pasigirdo ir L. Von Triero pavardė. Nenuostabu – abu kūrinius sieja ta pati muzikinė plotmė. Talentingojo danų režisieriaus filmuose muzika visada yra ypatingai gerbiamas svečias – tai jo galvoje gimė idėja pasikviesti islandų stebuklą Björk sukurti muziką filmui „Šokėja tamsoje“ (vėliau garso takelio kūrimas išsivystė į pasiūlymą atlikti sukrečiantį pagrindinį moters vaidmenį tame pačiame filme), jo vizijoje Georgo Friedricho Handelio parašyta graudulinga Almirenos arija „Lascia ch'io pianga“ tobulai suskambėjo filme-odėje tamsiajai žmogaus ir jo seksualumo pusei „Antikristas“. Todėl nestebina tai, kad R. Wagnerio preliudas iš „Tristano ir Izoldos“, taip pat tapęs esmine K. Pastoro baleto ašimi, „Melancholijoje“ atrodo tarsi suradęs savo tikrąją vietą – kai filmo prologo metu akys seka lėta „tarkovskiška“ maniera slenkančius nuostabaus grožio vaizdus, nejučia pajuntama tai, kas ko gero yra užkoduota giliausiuose Wagnerio muzikos sluoksniuose. Konkrečiau – tai paprasčiausiai begalinė meilė ir ta akimirka, kai Žemėje baigiasi gyvybė, ištęsta iki aštuonių minučių kino juostos ir muzikos laiko. Žinoma, galima teigti, kad L. Von Triero filmas neturi nieko bendra su K. Pastoro baletu, tačiau tai vis dėlto yra nepaneigiamas kontekstas – populiarusis kino žanras turi ypatybę žmogaus sąmonėje ilgam užfiksuoti tam tikras asociacijas, ir pamačius šį filmą, norom nenorom norisi lyginti „Melancholijos“ ir „Tristano ir Izoldos“ estetiką. Ne tik lyginti, bet ir rasti panašumų. Tokiu būdu šiuolaikinio kino kontekstas natūraliai apgaubia minėtą baletą, suteikdamas jam papildomų atspalvių.

Kaip jau minėjau anksčiau, K. Pastoro „TRISTANAS IR IZOLDA“ visų pirma ir įdomus savo tradiciškumu ir naujoviškumu, kurie užkoduoti jau pačiuose giliausiuose sluoksniuose, ne vien choreografijos ypatumuose ar muzikos išpildymo principuose. Jau šiame ankstyvame lygmenyje turime darniai bendradarbiaujančias pajėgas – senovės legendą, J.  Bédier literatūrinį žodį, R. Wagnerio sukurtą legendos interpretaciją muzikoje, H. De Vliegerio įvykdytą R. Wagnerio partitūros perskaitymą, o kai kuriais atvejais (priklausomai nuo žiūrovo susikurto konteksto) – ir L. Von Triero pridėtą muzikinės interpretacijos kine prieskonį. Norėtųsi teigti, kad K. Pastoro baletas „TRISTANAS IR IZOLDA“ yra visų šių suminėtų žmonių bendras produktas – tuomet galime kilti link Gesamtkunstwerk idėjos. Bet pakilimui reikalingas žvilgsnis į patį spektaklį, jo materialųjį pavidalą ir realų išpildymą.

Baletas apie Tristaną ir Izoldą: prarasto Tobulo Kūrinio beieškant

Kaip jau minėjau anksčiau, kurti baletą apie Tristaną ir Izoldą – tai didžiulis iššūkis visai kūrybinei komandai. Spektaklis, kuris buvo pristatytas Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre tapo dvigubu iššūkiu dar ir dėl to, kad tai (neskaitant itin vykusio šią vasarą pristatyto choreografinio projekto „Kūrybinis impulsas“), yra pirmasis tikras naujojo baleto meno vadovo K. Pastoro darbo su Vilniaus baleto trupe vaisius. Atsakomybė išties didelė – naujovių, netikėtų sprendimų norisi greitų, akivaizdžių ir rezultatyvių. Iš karto pripažinsiu, kad eidamas į baletą tikėjausi modernesnio, aštresnio, radikalesnio požiūrio į choreografijos meną. Kita vertus, savotiškas spektaklio atsargumas yra visiškai suprantamas dalykas – kaip Romos miestas nebuvo pastatytas per vieną dieną, taip ir šis „TRISTANAS IR IZOLDA“ negali iš karto sugriauti visko, kas sena, ir pateikti tik tai, kas nauja.     

Pradžių pradžiai norėtųsi aptarti spektaklio vizualumą. Šios spektaklio plotmės kūrėjai Adomas Jacovskis (scenografas) ir Aleksandra Jacovskytė (kostiumų dailininkė) pasirinko švarią, istorizmais neužkrautą estetiką. Scenos gilumoje stūksančios dvi masyvios plokštumos virto ir laivų smaigaliais šėlstančioje jūroje, ir drobėmis vaizdo projekcijoms. Iš pradžių kilusi mintis, kad toks scenografijos sprendimas gal kiek neišraiškingas ir pernelyg primenantis A. Cholinos „Barboroje Radvilaitėje“ panaudotus dekoracijų principus, vis dėlto pamažu ištirpo – iš tiesų, tylus ir didingas scenografinis vaizdas pakankamai neblogai prisiderino prie R. Wagnerio muzikos ir baleto artistų, dar kartą patvirtindamas teiginį, kad šio vokiečių kompozitoriaus muzika įtikinamai skamba tada, kai scenoje vyrauja talentingas asketizmas. Pagarba scenografijos ir muzikos didybei juntama ir kostiumuose, jų formose ir išraiškose. Čia nerasime rėkiančių spalvų, disonuojančių formų – viskas trapu, gražiai išformuota, subtiliai tekstūruota. Vis dėlto, kai kuriais atvejais norėjosi kažko, kas padėtų labiau individualizuoti šio konkretaus baleto veikėjus: pvz., grakščiai plevenanti paprastutė balta Izoldos suknelė vienodai gerai tiktų ir Džiuljetai, kuriai nors „ŽIZEL“ interpretacijai, ir dar daugybei kitų romantiškųjų baleto mergelių.

Kino pasaulio kvapą į baletą įnešusios vaizdo projekcijos (autorius Povilas Oželis) – puiki idėja, tačiau iki tobulo jos išpildymo kažko pritrūko. Gal sutrukdė specifinė scenografija, o gal tam tikras apšvietimas (šviesų dailininkas Levas Kleinas), tačiau dažnokai ant dviejų plokštumų rodomi melancholiškos dvasios persunkti vaizdai buvo tiesiog sunkiai įžiūrimi. Apskritai, visas baletas – iš tų, kuriuos publika vadina „tamsiaisiais“. Čia beveik nėra ryškiai apšviestų scenų, ir didžiąją dalį veiksmo scena skendi prieblandoje. Toks sprendimas – skonio reikalas, tačiau šiuo atveju norėtųsi teigti, kad daugelyje scenų tamsumas kaip tik padeda draminei spektaklio plotmei ir kuria tą taip būtiną ypatingą nuotaiką. Bene vienintelis epizodas, kuris išsiskiria savo gyvu atspalviu – tai Ozildos scena, tačiau drįsčiau teigti, kad būtent čia šiek tiek persistengta parenkant gana tiesmukišką, tarsi iš sacharininių Šv. Valentino dienos atvirukų atkeliavusią rožinę spalvą. Simbolika aiški, tačiau iki šiol nesu įsitikinęs, kad jos išpildymas scenoje tikrai pasiteisino. Tarp kitų akį rėžusių elementų buvo ir tos scenos, kuriose panaudotas perdėm buitiškas, tiesmukas rekvizitas (pvz., Meilės gėrimo scena, kurios  metu „atplasnoja“ du didžiuliai butaforiniai buteliai) – tokiam trapiam, metaforiškam baletui būtų pakakę gerokai minimalesnių, labiau simbolinių išraiškos priemonių.  

Vizualinę baleto erdvę užpildęs šokis, žinoma, kūrė savo istoriją. K. Pastoro sukurtos choreografijos niekaip nepavadinsi ultramodernia, o ir nereikia, nes šis šokamas spektaklio piešinys generuoja kai ką, kas ko gero dar svarbiau už taip visų trokštamą šiuolaikiškumą – K. Pastoro choreografija sukuria gryną, skaudantį, apčiuopiamą jausmą balete. Atrodytų, na, kas gi čia tokio – baletas juk dažniausiai būtent ir yra emocingas menas. Tačiau savaime suprantamame jausmingume ir kūniškume atrasti naujus jausmo ir kūno skambesius – štai kur įdomumas. O čia tokių nedidelių atradimų yra apsčiai, ypač Rivaleno ir Blanšeflerės scenose. Jų pirmasis duetas alsuote alsuoja neprimityvia, pakylėta ir išpuoselėta erotika, kuri sukuriama labai minimaliomis priemonėmis – švelniai kūnu nuslydusia ranka, netikėtu posūkiu, o kartais tiesiog tuo, kaip prie partnerio palinksta kūnas. Tristano ir Izoldos meilė jau kitokia – ji gyvesnė, labiau desperatiška, pažymėta aštresniais mostais. Baleto veikėjai individualizuojami gana subtiliai, tačiau vis dėlto išsaugo savo unikalias spalvas. Štai Izolda – čia ji nėra vien svajotoja, romantikė, švelni ir tyra karalaitė. Šias visas savybes ji turi, tačiau kartais netikėtai pratrūksta kampuotais gestais, tarsi išdykusi mergiūkštė su didžiausiu susirūpinimu grūmoja publikai savo mažuoju piršteliu – ir tai pusę sekundės užtrunkantis gestas, bet koks charakteris! Iš esmės visas K. Pastoro choreografijos grožis ir slypi jos emocionalume – ar tai būtų nedidelės, vos pastebimos detalės, ar plačios, ištęstos formos.

Kitas klausimas, ar ši choreografija tikrai „gyvena“ darnoje su Wagnerio muzika. Epizoduose, kurių metu skambėjo M. Wesendonck dainos, netrūko choreografinio-muzikinio ansamblio, jau minėto glaudaus dialogo. Tuo tarpu grynai orkestriniai epizodai neretai sukeldavo jausmą, kad, viena vertus, scenoje tiesiog judesiais iliustruojama muzika, kita vertus – kad ši iliustracija pilnai neatskleidžia muzikoje užkoduoto potencialo, neužaštrina svarbių dramaturginių akcentų (tai ypač ryšku epizoduose, kurių metu skamba Preliudas iš „Tristano ir Izoldos“).

TRISTANAS IR IZOLDA“ suteikė progą pasireikšti didžiajai daliai LNOBT baleto artistų, įtraukiant į veiklą, keliant iššūkius ir jauniems šokėjams. Izoldos vaidmenį atliko scenos senbuvė Inga Cibulskytė ir pirmąjį didelį savo vaidmenį šokusi Rūta Juodzevičiūtė. I. Cibulskytės Izolda – tai visų pirma užkrečiantis, įspūdingas gaivalas, šokantis drąsiai, tvirtai. Jos interpretacijoje ganėtinai ryškios pagrindinės herojės dvasinės būsenos, tai ir moteris, ir vaikas, dar tik pradedantis ragauti gyvenimą. I. Cibulskytės gestuose apsigyveno ir kažin koks nerimas – regis, jau gydydama Tristaną ji nujaučia, kuo pasibaigs šis fatališkas susitikimas. Tuo tarpu R. Juodzevičiūtės kuriama pagrindinė herojė visų pirma žavi savo kone iš kito pasaulio atkeliavusiu trapumu, grakščiomis, perregimomis šokio linijomis. Izolda – įspūdingas jaunos solistės darbas, po kurio norisi ją pavadinti daug žadančia jaunąja Lietuvos baleto žvaigždute. Tristano partiją atlikę svečias iš Lenkijos Pawelas Koncewojus ir Genadijus Žukovskis – taip pat labai skirtingi. P. Koncewojus, nors ir žavėjo savo išpuoselėta, drąsia šokio technika, puikiai valdomu kūnu, tačiau artistinės išraiškos vis dėlto pritrūko – ji atrodė pakankama spektaklio pradžioje ar aktyviose kovos scenose, tačiau vėliau suvienodėjo, pernelyg daug dėmesio skiriant fizinei, o ne draminei vaidmens išraiškai. G. Žukovskio interpretuojamas Tristanas – labiau melancholiškas, romantiškas, dar visai jaunas savo emocijomis. Jo vaidmens traktuotei pritrūko aiškesnių riteriškų spalvų, tvirtumo, tačiau kita vertus, toks vaidmuo gerai „skambėjo“ duete su švelniąja R. Juodzevičiūtės Izolda.

Bene didžiausią įspūdį 15 d. premjeros metu paliko Olgos Konošenko ir Martyno Rimeikio duetas. Į mirusių Tristano tėvų vėlęs įsikūnyję solistai demonstravo ne tik itin aukšto techninio lygio šokį, bet ir jaudinantį emocinį atsidavimą. Olgos Konošenko Blanšeflerė užbūrė nepaprastai plačiais, plastiškais, tarsi paukščio sparnų nubrėžtais judesiais, jai antrino ir tvirtas, tikslus, bet jausmingas Martyno Rimeikio Rivalenas. Nepaprastai sėkmingas duetas. Tuo tarpu antrosios premjeros šokėjai Greta Gylytė ir Aurimas Paulauskas pademonstravo tvarkingą, tikslų šokį, tačiau iki galo taip ir neįtikino – pritrūko draminės personažų brandos.

Izoldos varžovės Ozildės paveikslą spektaklyje kūrė dvi solistės – Anastasija Čumakova ir Nailia Adigamova. Pirmosios interpretacijoje nuostabiai ryškiomis spalvomis sublizgo stiprios, gyvybingos, aikštingos moters pustoniai, papildyti veržliu, skriejančiu choreografijos išpildymu. N. Adigamovos Ozildė buvo santūresnė, tylesnė savo gestais ir vidine energetika – gal kitokiame pastatyme tai būtų suveikę, bet šiuo atveju vaidmuo prarado dalį savo ryškumo. Aiškesnio individualumo pritrūko karaliaus Marko personažui, tačiau manyčiau, kad tai labiau choreografijos, o ne solistų darbo trūkumas (šį vaidmenį atliko Antonas Piastechinas ir Martynas Rimeikis). Gana vienodam vaidmeniui nepadėjo ir ištęsta scena, kuomet karalius užtinka Tristaną ir Izoldą miegančius miške – jo nuobodokas „pasivaikščiojimas“ su kalaviju prašyte prašėsi įdomesnio choreografinio piešinio, juk tai svarbiausia šio personažo scena. Panaši problema ištiko ir Romo Ceizario atliekamą Gorvenalį – šis personažas, nors ir gerai atliktas, reikalavo bent kažkokio lašo individualumo, tačiau jo neatsirado nei kostiumuose, nei choreografijoje. Spektaklio „blogietis“ Morholtas (Gediminas Bubelis) buvo kampuotas, tvirtas, techniškai atliktas. Įspūdį paliko ir trys baronai, atliekami Andriaus Žužžalkino, Igorio Zaripovo ir Kipro Chlebinsko. Visi trys sukūrė įdomius personažus, kurie, regis, tarsi vanagai stengėsi sugauti ir sunaikinti net menkiausią svetimos laimės daigą. Iš trijulės darbų bene labiausiai išsiskyrė talentingas, gaivališkas Kipro Chlebinsko šokis.

O kaip gi Muzika, viena svarbiausių šio baleto veikėjų? Šio elemento aptarimą sąmoningai pasilikau pabaigai, nes klausantis premjerinių spektaklių būtent ji tapo bene didžiausiu įspūdžiu. Ir ne vien dėl to, kad siela apskritai visada džiaugiasi, kai gali Lietuvoje klausytis gyvai atliekamos Wagnerio muzikos. Kad būtų džiaugsmas, turi būti ir kokybė. Ir tą kokybę, manau, ne vienas klausytojas surado būtent Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro „Tristane ir Izoldoje“. Spektaklio muzikos vadovo ir dirigento Modesto Pitrėno rankose Wagnerio partitūra virto puikiai atliktos muzikos vandenynu, kuriame išryškėjo bene visos užkoduotos herojinės ir romantinės idėjos. O juk užduotis nebuvo iš lengvųjų – opera „TRISTANAS IR IZOLDA“, manyčiau, yra ypatingas atvejis Wagnerio kūrybos kontekste, nes čia didžiausias dėmesys nukreipiamas ne į kompozitoriui būdingą veržlią galybę, o į tos veržlios galybės perteikimą subtiliomis romantinėmis ir filosofinėmis priemonėmis (nepamirškime, kad „TRISTANAS IR IZOLDA“ - bene labiausiai daugiasluoksnė Wagnerio opera, kurioje įžvelgiama labai aiški Arthuro Schopenhauerio ir net budizmo filosofijos įtaka). Čia ir spąstai, nes rizikuojama tokią muziką arba pernelyg apsunkinti, ar atvirkščiai – nederamai nusaldinti. M. Pitrėnui, regis, pavyko atrasti tą paslaptingą „wagnerišką“ balansą. Preliudas buvo sudiriguotas nė akimirkai nepaleidžiant laiko tėkmės ir energetinės įtampos, jautriai suakompanuotos M. Wesendonck dainos, apskritai – visa sudėtinga medžiaga suvaldyta nedrebančia ranka ir girdinčia širdimi. Po šios premjeros galima teigti, kad M. Pitrėnas labai „užaugo“ kaip dirigentas – jo profesinė pažanga akivaizdi ir dar daug žadanti. Belieka tikėtis, kad bent dalis jo tolesnės kūrybinės kelionės bus matoma ir Lietuvos operos ir baleto gerbėjams.

Individualių spalvų į baletą įnešė ir abi M. Wesendonck dainų atlikėjos – sopranas Sigutė Stonytė (15 d. premjera) ir mecosopranas Inesa Linaburgytė (16 d. premjera). Pastarosios ryškus vokalas tarsi atstovavo žemiškąją spektaklio pusę, suteikdamas aiškų, tvirtą pagrindą šokėjų kojoms ir sudarydamas atsvarą efemeriškai dvasinei jų būklei. Tuo tarpu minkštas ir skambus Sigutės Stonytės sopranas pirmiausiai sužavėjo daugybe vokalinių ir interpretacinių spalvų, labai tinkančių tokio tipo muzikos atlikimui (t. y., kai Wagnerio didybė derinama su labiau kamerišku dainos žanru), itin atsiskleidusių išskirtinio subtilumo reikalaujančiose dainose „Im Treibhaus“ (liet. Oranžerijoje) ir „Träume“ (liet. Svajos).

Štai šitaip, susijungus didingai atliktai muzikai su jautria choreografija ir švarios estetikos vizualumu, gimė pakankamai įdomus spektaklis. Jį apibendrinant pirmiausiai norisi pasveikinti Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro baleto trupę su nauju žingsniu – ne atgal, o vis dėlto į priekį. Šis spektaklis gal ir nėra tobulas Gesamtkunstwerk, tačiau link to eita pakankamai tvirtais žingsniais. Nepaisant tekste paminėtų trūkumų, „TRISTANAS IR IZOLDA“ - labai atmosferiškas spektaklis, kuriame visa apimanti trapi melancholiška nuotaika sukuriama pasitelkiant visus įmanomus spektaklio elementus: melancholija karaliauja baleto šokėjų kūnuose, ji skamba ir muzikos niuansuose. Toks bendras atmosferiškumas jau savaime yra didelis pasiekimas, prieš kurį daugeliu atvejų nublanksta choreografiniai ar draminiai netikslumai. O kai paskutiniame spektaklio epizode TRISTANAS IR IZOLDA pakaitomis uždengia vienas kitam akis ir tolsta nuo žiūrovo link saldžios, amžiams juos sujungsiančios mirties, drauge su jais nužingsniuojant paskutiniam Wagnerio Izoldos „Liebestod“ atokvėpiui, netikėtai pajunti, kaip nustoja ūžęs tas plėšrus Kasdienybės Viesulas – o tai Šiandienos Žmogui jau yra labai daug. Už tokius nedidelius stebuklus, išsibarsčiusius po visą spektaklį ir besislepiančius už įvairių jo netobulumų – norisi padėkoti visiems spektaklio kūrėjams.

 

Edgaras Polauskas

VII tarptautinio kritikų seminaro „Tristanas. Tarp operos ir baleto“ recenzijų konkursui pateiktas tekstas.

Martyno Aleksos nuotraukoje – scena iš baleto „TRISTANAS IR IZOLDA





Rašyti komentarą


Vardas:
Komentaras:
  


Pasidalink: