Dovanų kuponai     

Dienoraščiai

Recenzijų konkursas: „Tristanas ir Izolda“. Baleto reveransas Richardo Wagnerio operai

Skaidrė Baranskaja
 

Retas nepasakytų: Tristano ir Izoldos istorija, tai istorija apie meilę. Na, gal dar pridurtų – apie begalinę ir didelę meilę su tragiška pabaiga. Tačiau ar iš tiesų viduramžių trubadūrų apdainuota graži jaunuolių meilė ir yra tas užtaisas, kuris neša šią istoriją per tiek amžių ir kaitina mąstančių žmonių širdis ne tik prieš tūkstantį metų, bet ir dabar?
 

Ar tik meilės motyvus mes girdime genialioje, poetiškai melancholiškoje ir tuo pat metu gilios ir užgrūdintos aistros kupinoje Richardo Wagnerio to paties pavadinimo operoje? Galbūt meilės priešprieša, susidūrimas su pareiga, būtinybe, likimu – štai problema, kuri jaudina visų laikų įsimylėjėlius ir ne tik juos. Galų gale, ar pajėgus baletas kaip meno forma perteikti savimi ir per save didžiojo pasakojimo užmintas mįsles?

Lapkričio 7 d., niūroką lietuviško rudens vakarą, Nacionaliniame teatre šurmuliuojanti publika susirinko, kad gautų atsakymus į šiuos klausimus ir stebėtų baleto iššūkį Josepho Bedier ir Wagnerio šedevrams.

Tad kokį kūrinį šaunieji šių laikų truverai atidavė garbiųjų senjorų teismui?

Jau patys pirmieji muzikos akordai, garsioji Wagnerio operos „TRISTANAS IR IZOLDA“ uvertiūra, priverčia suklusti aistringus šios operos gerbėjus (belete skamba Henko de Vliegerio aranžuotė). Operos teatro orkestro atliekama, maestro Modesto Pitrėno diriguojama muzika sruvena tarsi germanų sakmės poezija, su būdingais pakylėjimais, bet ne kulminacijomis, elegiškais nutylėjimais, bet ne emocionaliomis iškrovomis. Žiūrovui aiškiai pasufleruojama – žiūrėsite baletą, ponai, su visais žanrui būdingais elementais. Matyt, muzika ne diktuoja, o tik paryškina ir tarsi paaiškina choreografinį vyksmą scenoje. Ir būtent čia įžvelgčiau viduramžių legendos ir Wagnerio operos muzikos sėkmingos baletinės interpretacijos prielaidas. Baleto autorius subtiliai, rafinuotai prisiliečia prie kultinių meno šedevrų. Netgi Wagnerio genijui būdingas tyloje ilgai skambantis paskutinis akordas įtaigiai užpildomas išraiškingais ir įprasmintais baleto judesiais. Iš tiesų, tai taip vagneriška.

Galutinai žiūrovą estetiškai pavergia autentiškų Wagnerio „Wesendonck dainų“ inkliuzai. Dainos, atliekamos operos solistės Inesos Linaburgytės aistringo mecosoprano, tarytum išlygina muzikinių jėgų pusiausvyrą ir verčia susvyruoti tvirtai sukaltą siužeto statinį, kartu suteikdamos papildomų prasmių ir metaforų ne tik siužetui, bet ir choreografijai. Pavyzdžiui, Tėvai-angelai, lyg poetinis įvadas į visą istoriją ir lyrinis idealo siekiamybės simbolis spektaklyje, iš esmės yra vienas labiausiai vykusių Mathildos Wesendonck poezijos įprasminimų ir režisūrinių spektaklio sprendimų.

Šiaip jau siužetinių linijų vingiuose būtų sunku ir pasimesti, nes spektaklio autorius uoliai iššifruoja žiūrovui kurtuazinius viduramžių kodus. Netgi pernelyg uoliai. Didieji naratyvai nereikalauja nuoseklių išaiškinimų, atvirkščiai, mėgsta būti priimami individualiai. Tuo tarpu balete beveik nepaliekama vietos žiūrovo vaizduotei. Pabrėžtina gestų kalba sumenkina idėjos monumentalumą, garbės, idealų priešpriešos su „grosse Liebe“ jėga tragizmą. Visa tai, kartu su Povilo Oželio projekcijų tapyba, gana aktyviu sceninės butaforijos naudojimu, sukelia pertekliaus įspūdį. Čia verta atkreipti dėmesį į scenografo Adomo Jacovskio ir kostiumų dailininkės Aleksandros Jacovskytės profesionalų įdirbį, neutralizuojant minėtus ne visai sėkmingus sprendimus. Architektūriškai proporcingai sumodeliuota scena, tarpeklis, kaip vienas iš amžinybės simbolių dažnai naudojamų dailėje, pabrėžtinai reikšmingai retkarčiais judančios plokštumos, suteikia baleto spektakliui filosofinio gylio, pabrėžia viso baleto estetinį grynumą. Jacovskytės sukurti kostiumai labai gražiai ir skoningai interpretuoja istorinį laikmetį, nekonkuruoja, o įsijungia į scenografinę visumą. Spalvinė gama, kartais galbūt perdėm tiesmuka, bet paliekanti vietos ir individualiai interpretacijai, skulptūriškai balerinų kūnais krentantys (srūvantys) šilkai sukelia transcendentiškumo ir dermės su choreografiniu audiniu įspūdį.

Vis dėlto tikroji spektaklio žvaigždė yra choreografija. Baletas prisiima visą, galima sakyti, filosofinio pasakojimo krūvį. Choreografas Krzysztofas Pastoras, manau, neatsitiktinai savo spektakliui pasirinko būtent Henko de Vliegerio aranžuotę, o ne originalią Wagnerio operos partitūrą. Šis pasirinkimas, kaip minėjau, praplečia interpretacijos rėmus ir leidžia autoriui sudėlioti sau priimtinus akcentus, tuo pačiu nesikratant atsakomybės už sėkmingus ar nelabai sėkmingus sprendimus. Mes negalime sakyti, „kokia nuobodi Wagnerio opera“ ar panašiai, pažiūrėję Pastoro baletą. Netgi atvirkščiai, atsiranda nenugalimas noras pamatyti originalų Wagnerio veikalą.

Tuo tarpu choreografinė kalba šiame balete žavi būtent poetiniu, surimuotu frazeologiškumu, tai – šokis poema. Gilus pas glissade, plije, tour, atitude, vėl plije ir gilus pas glissade, organiški rankų judesiai ir svaiginantis galvos posūkis, kaip frazę surimuojantis elementas. Tai tiesioginė baleto autoriaus aliuzija į Wagnerio operą poemą. Iškilūs, dažnai besikartojantys écartée, matyt, išreiškia atsidavimą gamtos, stichijų ir dievo malonei. Charakteringa tai, kad iš esmės kiekvienas herojus turi savo gana lengvai žiūrovui skaitomą choreografinį tekstą. Tobulas riteris, Aurimo Paulausko Rivalenas, beveik matematiškai tobulais judesiais diktuoja vyro, riterio kodą. Bet, deja, turbūt jam vieninteliam pritiktų kalavijas, kaip baleto idėjos simbolis pavaizduotas spektaklio programėlėje. Pagrindinio herojaus Genadijaus Žukovskio Tristano rankose kalavijas žiūrisi neorganiškai, tartum visas aktoriaus jėgas atima uolus liūdesio vaizdavimas. Gana keista vaidmens traktuotė. O kur aistra žygdarbiams ir mylimai moteriai? Kitą vertus, tai ne vien artisto kaltė, visi spektaklio autoriai sunkiai išeina už Tristano („liūdnasis“) formos ribų. Martynas Rimeikis karaliaus Marko vaidmenyje suranda reikiamas aktorinio ir choreografinio įkūnijimo spalvas, tačiau, atrodo, pabrėžtinai skelbia pacifistines idėjas. Žiaurus airių karys visai nežiaurus, o lyg ir abejingas, o galbūt tiesiog sunkiai susidoroja su choreografiniais uždaviniais. Gorvenalis, ištikimas Tristano mokytojas ir draugas, atlieka balete daugiau psichoanalitinę funkciją, nei militaristinių herojaus žygdarbių bendražygio. Trys pavydūs, tarsi leopardai per sceną šuoliuojantys baronai, techniškai beveik visiškai įgyvendina baletmeisterio idėją, bet situacijos neišgelbėja, juo labiau, kad paskutinė jų scena – Tristano nužudymas – atrodo lyg kokis suvelta ir ne visai akivaizdi.

Tikrasis baletmeisterio idėjos grožis atsiskleidžia moteriškoje baleto pusėje. Auksaplaukė Izolda, tobulai įsikūnijusi balerinos Rūtos Juodzevičiūtės asmenyje, keliauja per spektaklį žavėdama ir graudindama savo grožiu ir trapumu. Minėti écartée, lyg silfidės truputėlį suglebusios rankos, išraiškingi arabesque, audžia baleto-poemos audinį, tarsi viduramžių gobeleną. Meilės aistrą ir fatumą balerina išreiškia daugiau dvasios, nei kūno kalba. Tuomet atsiranda logiška priešprieša su Ozildos (Anastasija Čumakova) personažu, kuris aiškiai choreografiškai įvardija žmogiško, juslaus pasaulio Tristanui siūlomą išeitį iš konfliktinės situacijos. Balerina Greta Gylytė, taip vadinamo didžiojo stiliaus balerina, taip pat puošia spektaklį, labai tinka Blanšeflerės vaidmeniui ir skoningai žiūrisi poroje su Paulausku.

Nuostabu, bet šiame balete nėra moteriško kordebaleto. Sunku pavadinti kordebaletu tą moterišką chorą, kuris pasireiškia spektaklyje kaip jungiamasis elementas, o kartais net labai individualizuotai. Ar galima nepastebėti Margaritos Verigaitės, dėl netobulos žemiško pasaulio sąrangos sielvartaujančios valkirijos, arba Aleksandros Ivanovos brunhildiškos rūstybės?

Panašu, kad būtent moteriškumo dominantė ir sukūrė Pastoro baleto estetinį tobulumą. Tuo tarpu vyriško vektoriaus trūkumas, per daug švelni ir rafinuota muzikos aranžuotė lėmė, kad spektaklis, deja, neišryškino tų aistrų katilo, tos įtampos, kurią bandė perteikti senovės dainiai ir Wagneris.

Ir vis dėlto įkvėpti, galbūt net sukrėsti, poetinių įvaizdžių ir įspūdžių priblokšti žiūrovai skirstėsi nesureikšmindami skirtumų ir jungčių tarp Pastoro baleto ir Wagnerio operos. Todėl ir mes, garbieji senjorai, laikykime baleto istoriją apie Tristaną ir Izoldą tiesiog gražiu reveransu genialiai operai. 
 

Skaidrė Baranskaja

VII tarptautinio kritikų seminaro „Tristanas. Tarp operos ir baleto“ recenzijų konkursui pateiktas tekstas                                                                     





Rašyti komentarą


Vardas:
Komentaras:
  


Pasidalink: