Dovanų kuponai      

Dienoraščiai

Neapykantos ir meilės ugnimi liepsnojanti ,,Romeo ir Džuljeta“

Skaistė Gorobecaitė
Jaunųjų kritikų recenzijų konkursas – II vieta

Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras spalio 28 d. scenoje pristatė pirmąją šio sezono premjerą (recenzijoje aprašoma išvakarėse vykusi generalinė repeticija). Tai Sergejaus Prokofjevo baletas „Romeo ir Džuljeta“, kurį inscenizuoja choreografas, LNOBT baleto meno vadovas Krzysztofas Pastoras kartu su tarptautine komanda.

2 veiksmų baleto muzikos vadovas ir dirigentas Modestas Pitrėnas, dirigentas Modestas Barkauskas, scenografijos ir kostiumų dailininkė Tatyana van Walsum (Olandija), kurią su Pastoru sieja ilga kūrybinė draugystė, vaizdo projekcijų ir šviesų dailininkai Bertas Dalhuysenas (Olandija) ir Wijnandas van der Horstas (Olandija). Libreto autoriai Willemas Brulsas ir Krzysztofas Pastoras.

Rudens pradžioje vykusioje spaudos konferencijoje naująjį spektaklį pristatė jo kūrėjai ir LNOBT generalinis direktorius Gintautas Kėvišas. Kaip minėjo teatro vadovas, naujausias pastatymas yra visiškai kitoks nei anksčiau rodyti LNOBT scenoje (1977 ir 1993 metų pastatymai). Pastoras savo „Romeo ir Džuljetą“ sukūrė 2008 m. Škotijos baletui, Edinburgo festivalio teatrui. 2014 m. šio pastatymo premjerą parengė Varšuvos didysis teatras, tais pačiais metais Čikagoje baletą pastatė „Joffrey Ballet“ trupė, kuri šį sezoną jį rodys Niujorke. Mūsų teatrui svarbu būti šio tarptautinio kelio dalimi. Prokofjevo partitūra yra vienas gražiausių kada nors sukurtų baletų, todėl džiugu, kad „Romeo ir Džuljeta“ vėl yra teatro repertuare, juolab kad šiemet minimos 400-osios Williamo Shakespeare’o mirties metinės. 

„Romeo ir Džuljetą“, tapusią viena pačių sėkmingiausių savo pjesių, Shakespeare’as sukūrė apie 1595 m. Pagrindinė veikėjų pora greitai tapo tipiniu jaunų įsimylėjėlių pavyzdžiu bei prototipu kitoms istorijoms ir išsaugojo šį statusą iki mūsų dienų, nors įprasta manyti, kad dabartinis modernus ir skubantis, technologijų kupinas pasaulis yra visai kitoks nei buvo vėlyvojo Renesanso laikais. Šis Shakespeare’o šedevras dažniausiai įsivaizduojamas kaip odė romantiškai meilei. Tačiau iš tikrųjų šią istoriją galima traktuoti ir kaip socialinę dramą, kurioje paprastas jaunatviškas įsimylėjimas dramatiškomis aplinkybėmis įgauna aukščiausią tragizmo skambesį. Šiame veikale mūsų dienų kūrėjus dažnai labiausiai ir domina tai, kad meilė gimsta bei skleidžiasi neapykantos kupinoje aplinkoje.

Kaip žinome, dramos, o ypač tragedijos esminis bruožas yra konfliktas, užvedantis negandų grandinę, sukeliantis nelaimes, mirtis, skausmą ir ašaras. Bet kokia prasmė yra mirtį ir trumpą, bet tyrą meilę su katastrofiška atomazga vaizduoti mene, kaip galima tokiu kūriniu žavėtis ir gėrėtis? Daug mums patrauklesni yra džiaugsmingi, kupini entuziazmo kūriniai su laiminga pabaiga ir amžina meile, besitęsiančia per visą ilgą ir laimingą herojų gyvenimą! Tad laimingą pabaigą išbandė ir Prokofjevas, tačiau negalėjo perteikti muzika šio neįmanomo džiaugsmo. Nepaisant to, 1935 m. sukurtas neoklasicistinis rusų kompozitoriaus baletas neretai pavadinamas populiariausiu XX a. šio žanro kūriniu. Žinoma, ši Šekspyro drama nėra vien kūrinys apie nelaimę, mirtį ir skausmą. Juk ši drama gali būti ir graži, ar ne?.. Gražia meile iš pirmo žvilgsnio, pasitikėjimu, begaliniu noru sutaikyti savąsias šeimas, geraširdiškumu ir noru mylėti laisvai, be suvaržymų ir apribojimų bet kokia kaina. Ir būtent dėl šio tragizmo ir grožio derinio ,,Romeo ir Džuljetos“ istorija vis dar išlieka aktuali ir paveiki. Kitas svarbus postūmis rinktis šį baletą Pastorui buvo Prokofjevo muzika. Jo vertinimu, tai geriausia visų laikų baleto muzikos partitūra ir esama puikių šio baleto sceninų interpretacijų. Tačiau kūrybinė grupė ieškojo savo kelio.

Spektaklio kūrėjai sprendė uždavinį, kaipgi šįkart atspindėti siužeto universalumą ir atkleisti, kad seniai papasakota istorija neapribota jokiais laiko rėmais. Tokių konfliktų vyko praeityje, vyksta ir dabar. „Deja, turbūt neišvengsime jų ir ateityje“, – užsimena choreografas. Dėlioti libretą Pastoras pasikvietė operos dramaturgą Brulsą, su baletu nesusijusį žmogų – kad būtų išvengta klišių: ,,Su juo transkribavome pjesę į judesį, šokį ir scenografiją.“ Ir tikrai, libretistas siūlė itin drąsių idėjų, tiesa, ne visada įgyvendinamų. Tarkim, jo nuomone, žymiąją balkono sceną – virš 10 minučių trunkantį pas de deux – geriausia būtų buvę šokti... balkone. Vėliau nupręsta, kad Džuljeta žengs ryškų žingsnį iš savo aplinkos pas Romeo nusileisdama liftu. Tokia šiuolaikiška ir moderni koncepcija pagrįsta giliu dialogu su pjesės autoriumi. „Shakespeare’o meno grožis – visų pirma kalba, tekstas, – primena Pastoras. – Bet ne mažiau įspūdingas jo neblėstantis aktualumas. Ieškoti naujų prasmių, naujų kontekstų – Shakespeare’as tokią galimybę menininkams suteikia.“ 

Pasak Pastoro, jį labiausiai įkvėpė Prokofjevo muzika bei, žinoma, Shakespeare’o tekstas, kuris ir pasufleravo suteikti šiai meilės istorijai politinio atspalvio. „Shakespeare’o kūryboje gvildenami labai sudėtingi klausimai – taip pat ir politiniai. Su Brulsu norėjome priartinti šią seniai parašytą istoriją prie mūsų dienų ir parodyti, kad ji peržengia vienos epochos ribas. Pasak choreografo, Prokofjevo „Romeo ir Džuljetos“ partitūra – labai neromantiška, joje yra aštrių sąskambių. Žinoma, kad šioje istorijoje egzistuoja graži Romeo ir Džuljetos meilė, bet ji vyksta tarp konfliktų – pirmiausia Kapulečių ir Montekių šeimų nesantaikos fone. Gilinamasi ir į kartų konfliktą, jaunajai Džuljetai atsisakant paklusti tėvų valiai. Pastoro žodžiais: ,,Nuo Shakespeare’o laikų niekas nepasikeitė. Ir turime atvirai pripažinti, kad gerai žinomo turtingo verslininko duktė greičiausiai neištekės už vargšo studenčioko, kuris dar tik pradeda kurti, tarkim, teatrui pjeses.“ Jo nuomone, Shakespeare’as konflikto grūdą užčiuopė tiesiog genialiai, todėl pjesę galima interpretuoti visaip, ir ji vis vien bus aktuali: „Mano požiūriu, Shakespeare'as yra revoliucionierius, didysis kritikas. Štai kodėl atskirties, galios, ginčų temos jo darbuose svarbios lygiai tiek, kiek ir meilė. Jis nepasakoja saldžios istorijos, net jei „Romeo ir Džuljetą“ norime matyti tokioje šviesoje. Skatindamas žiūrovus naujai pažvelgti į šią dramą, kūrėjas primena nesiekęs šiuolaikiškumo vien dėl mados ar vaizdinių efektų: ,,Aš nepasirinkau šio kūrinio tam, kad kažką įžeisčiau ar šokiruočiau publiką. Paprasčiausiai noriu parodyti, kaip gerai šis pasakojimas atitinka mūsų situaciją. Noriu kalbėti paprastiems žmonėms, kurie kariauja su kasdienėmis problemomis.“ Toks požiūris atliepia ir į dabartines Shakespeare’o veikalų statymo tendencijas: panašus požiūris randamas, pvz., Leonardo Bernsteino miuzikle ,,Vestsaido istorija“, kur remiantis ,,Romeo ir Džuljetos“ siužeto schema vaizduojama skirtingų etninių grupių nesantaika. 

Shakespeare’o istorija naujojoje versijoje iš renesanso laikų perkeliama į XX a. Romą. Spektaklyje rodomi trys laikotarpiai – XX a. ketvirtasis, šeštasis ir dešimtasis dešimtmečiai. Pirmasis veiksmas vyksta atšiauriu fašizmo suklestėjimo laikotarpiu, Benito Mussolini pastatyto Romos E.U.R. kvartalo fone. Kaip pasakojo scenografijos ir kostiumų dailininkė Walsum: „Svarbiausiu scenografijos elementu tapo atsitiktinai mano padaryta nuotrauka Romoje. Pirmajame veiksme projekcijose naudojame nespalvotą fotografiją, norėdami sukurti Italijos fašistinio laikotarpio koloritą. Antrajame veiksme pereiname prie šeštojo dešimtmečio – tad atsiranda elementų iš to laiko gyvenimo: motociklai ir pan. Norėjome parodyti optimistinį laikotarpį po II pasaulinio karo. Galiausiai scena apšviečiama melsva šviesa, primenančia televizijos ekranų mirgėjimą, kurio kupina mūsų kasdienybė. “Skirtingų laikotarpių vaizdus praplečia vaizdo medžiaga, priartinanti tam tikras istorines konkretybes, pvz., „Raudonųjų brigadų“ terorą Italijoje.

Apšvietimas – veik nepastebimas kaip atskiras elementas, tačiau puikiai sujungiantis į vieną visumą ekrano projekcijas, scenos dekoraijas ir šokėjų kostiumus. Horsto šviesų dizainą įkvepia dekoracijų formos, režisūra, ritmas ir bendra spektaklio spalvinė gama. Remdamasis dramaturgija, jis siekia ryšio tarp savo dizaino ir kūrinio esmės ir sukurią įsijausti skatinančią atmosferą. 

Kostiumai, kitaip nei scenografija, „belaikiai“ – jie labiau atspindi personažų charakterius, o ne istorinį laikotarpį.“ Ypač tai būdinga Romeo ir Džuljetai, kurių kostiumai per visą spektaklį visai nesikeičia, nes šie personažai neturi laikmečio, epochos. Kostiumuose susitelkta į personažų charakteristiką. Kapulečiai griežtesni ir labiau suvaržyti, nes jie – diktatūros atstovai. Jiems viskas arba juoda, arba balta, kaip ir jų kostiumai. Montekiai – gerokai laisvesni, gana liberalūs žmonės, tad jų kostiumų spalvos ir dizainas keičiasi kartu su vaizduojamu laikmečiu. Toks kostiumų sprendimas, atsisakant timpų ir aukštų pūstų sijonų, aiškiai parodo, kad svarbiau už individą čia yra grupės tapatybė, tad įsimylėjėliai, nuo pat savo pirmųjų pasirodymų ryškiai išsiskiriantys iš konteksto, yra pasmerkti žūti.
Prie mūsų laikų baletas priartinamas ir tuo, kad yra tam tikra prasme pagreitintas. Pastoras pasakojo, kad statydamas baletą kreipėsi į Prokofjevo fondą ir pasikonsultavęs su kompozitoriaus anūku, taip pat rašančiu muziką Gabrieliu Prokofjevu, padarė kai kurias korekcijas, kupiūras partitūroje, palikdamas tik tai, kas būtina jo sumanymui. Pastoro raiška moderni ir kartu dvasinga, nes dirbdamas su trupe choreografas siekė, kad apie įkūnijamus veikėjus šokėjai galvotų kaip apie savo pažįstamus ar draugus, kad juose išvystų savo problemas – rastų sąlyčio taškų su dabartimi. ,,Dažnai jų dėmesį kreipiu į tai, kas vyksta gilesniame, psichologiniame, veikėjų lygmenyje. Noriu, kad apie įkūnijamus veikėjus jie galvotų kaip apie savo pažįstamus ar draugus, kad juose išvystų savo problemas.“ Toks požiūris, siekiant ne dirbtinės vaidybos, o tikrų jausmu, artimas Konstantino Stanislavskio metodikai. 

Pasirinkta laisvesnė, galima sakyti neoklasikinė ar neoromantinė baleto choreografinė kryptis, papildyta charakteringojo šokio niuansais, kuri puikiai atitinka Prokofjevo muziką bei jo dramatizuoto baleto koncepciją. Kompozitorius kūrė simfonijas, operas, muziką kino filmams bei dramos spektakliams, tad jo partitūra vaizdi, jausminga ir efektinga, kupina raiškių ir įsimintinų melodijų, kurios individualios ir charakerinos. Pagrindinių veikėjų choreografija buvo aiškiai įkvėpta juos charakterizuojančių muzikinių temų. Operose ir vokalinėje kamerinėje muzikoje Prokofjevas išplėtojo rečitatyvo techniką, tad ir kai kurie šokio numeriai – tarsi rečitatyviniai monologai ar pokalbiai, išraiškingi ir patrauklūs savo atitrūkimu nuo įprastų baleto pozų ir schemų, kuriomis paremtas toks spektaklis keltų tik gryna estetinį pasigėrėjimą, tačiau neįkvėptų apmąstymams. Pasak Pastoro, aštrūs, disonansiški sąskambiai leidžia labai gražų šokį papildyti keistu, kampuotu, labiau šiuolaikišku, aiškiai kalbančiu ir kartais net šaukiančiu. Ypač tai būdinga Džuljetai bei nepykantos kupiniems veikėjams. 

Skirtingai nuo nuotraukų programėlėje, scenoje nebuvo jokių fizinių nuogybių ir net aptemptų triko, ir būtent dėl to buvo dar geriau matyti vietomis net stulbinantis artistų sielų nuogumas. Jie stropiai sekė choreografo sukurtą tekstą bei mizanscenas, tačiau buvo individualūs ir tikri, panaudodami judesius puikiai transliavo išgyvenamas emocijas – neapykantą, nuobodulį, melancholiją, svajas, bundančią meilę, aistrą, pyktį, kančią. Džuljeta – bene pats gyviausias, mažiausiai schematiškas šio monumentalaus baleto personažas, kompozitoriaus apdovanotas nuostabiomis melodijomis ir muzikinėmis temomis.

Paveikiai tragedijai, galinčiai sukelti katarsio būseną, būtini stiprūs, ryškūs, valingi, principingi ir kenčiatys herojai bei jų neišsprendžiami susidūrimai ir konfliktai, pasibaigiantys neišvengiama mirtimi. Šis pastatymas išties par exellence atitinka visus šiuos kanonus – be divertismentų, beveik be grynos pantomimos, be humoro. Nėra ir veikėjų, kurie nebūtini šiai koncepcijai, pvz., kunigaikščio. Vietoje komiškos auklės matome dvi Džuljetos drauges, kurias šokdina Merkucijus ir Benvolijus taip parodant, kad konfliktas galėtų ir užgesti, jei tai leistų šeimų galvos. Ryškios, charakteringos ir kitų veikėjų – sinjorų Kapulečių, Tebaldo ir Pario rolės. Visi šie veikėjai pasirodę scenoje nuolatos būna pirmame plane, net jei ir pasitraukia į scenos gilumą, todėl drama nė akimirkai nestabteli. Reikšmingai išplėtotas Tėvo Lorenco vaidmuo. Jis bando numalšinti konfliktą jau pirmojoje scenoje, o pas Džuljetą jį atveda dukters nesuvaldanti motina ir čia jis stebi sunkią išpažintį, kai mergina pateikia ultimatumą: gyvensiu su mylimuoju, arba negyvensiu visai. Balete šventikas ir Romeo dramatiškai prasilenkia – visa būtų baigęsi kitaip, jei nors vienas būtų tiesiog pasukęs galvą. Tačiau apakinti desperatiškos skubos neretai taip prasilenkiame ir gyvenime. 

Su šio spektaklio Džuljeta, kuri švelni ir moteriška, lengvos plastikos ir tvirto charakterio, įkūnijama Anastasijos Čumakovos, norėtų tapatintis daugelis merginų ir jaunų moterų. Kad iš meilės pasiryžtum mirti reikia būti stipriai, kovojančiai, bet kartu ir trapiai mylinčiai moteriai, kuri nenori be mylimojo gyventi nuolatiniame nuosmukyje. O jaunuoliai galėtų pasimokyti iš Romeo, kuriame dominavo švelnumas ir rūpestis. Jiedu buvo trapios ir kartu stiprios, aiškiai svarbiausios asmenybės balete. Kad tokios koncepcijos spektaklis būtų paveikus, Romeo vaidmenyje turi nebelikti jokio vėjavaikiškumo ir blaškymosi. Spektaklyje jis dažniausiai nuolankiai leidžiasi vedamas savo meilės. Šių laikų pasaulyje tokio vaidmens atlikėjui pasirodymas su skaisčiai žydru kostiumu taip, kad nebūtų užgožtas vyriškumas, – nemenkas iššūkis. Tačiau tvirto ryžto ir kartu galantiškam Romo Ceizario įkūnytam Romeo kostiumas pukiai tiko ir papildė šokėjo išraiškingumą, nes buvo tinkamai panaudotas ir pasitarnavo kaip įkvėpimas jausmingai judesių plastikai. 

Romeo ir Džuljetos duetai buvo patrauklūs visų pirma artistine kokybe, jausmingumu, nepereinančiu į nusaldintą sentimentalumą, kurio daugeliui atlikėjų šiuose vaidmenyse nepavyksta išvengti. Gana sudėtingos choreografijos pasažai liejosi lengvai, galbūt kai kada minimaliai improvizuojant (kas yra neišvengiama, jei į vaidmenį išties įsigyvenama, o toks profesionalumas suteikia dar daugiau tikrumo ir žavesio), tačiau jokiu būdu nenuskurdinant svarbiausios spektaklio temos, o suteikiant jai netikėtų plastinių niuansų. Jiedu atrodė tarsi amžinos sielos, o ne žmonės – lengvučiai, it plunksnelės, blaškomos atšiauraus, negailestingo vėjo, tačiau išliekančios kartu. Dėl šio belaikiškumo nėra priešpriešos su minimalistine ir stilinga scenografija, atspindinčia laikų kaitą.

Jaunuolių meilė rodo galimą išeitį iš konflikto, panaikindama skirtumus. Ji vienintelė parodo, jog iš esmės tarp klanų nėra jokios giluminės priešpriešos (tai atspindi ir Džuljetos draugių jau minėtas šiltas bendravimas su Montekiais). Meilė sukuria laisvę, o laisvėje nėra priešybių. Deja, Romeo ir Džuljeta laisvę atranda tiktai mirtyje. Nors jiedu žūva fiziškai, bet jie pasiekia moralinę pergalę. Šioje baleto versijoje šeimos taip ir nesusitaiko, epilogas lakoniškas ir tragiškas – dvi laidotuvių procesijos tiesiog pasuka skirtingomis kryptims. Tačiau jaunuolių meilė vis vien atrodo galingesnė už viską, kadangi niekas nepajėgė jos palaužti. Meilė galingesnė, tvaresnė už neapykantą, nes įsimylėjėliai ryžtingai atsisako paklusti ankstesnių kartų nustatytai tvarkai. Tačiau amžina kova tarp tamsos ir šviesos, kuri niekad nesibaigia, aiškiai lieka tęstis: ,,Žinau istoriją apie tikrus įsimylėjėlius, stačiatikę ir musulmoną, kurie susitiko ant tilto Sarajeve. Juos nužudė snaiperiai. Tai tikra istorija. Beje, vėliau juos taip ir pavadino – Balkanų Romeo ir Džuljeta“ – pasakoja Pasoras.

Choreografas įsiskverbė į Shakespeare’o pjesės potekstes, pasirėmė įtikinamomis prielaidomis ir taip dar aiškiau motyvavo veikėjus, o kartu – ir visą dramą, sureikšmindamas priešprieša tarp aklos, ryjančios neapykantos ir kuriančios meilės, kuri negali gyvuoti tokiame pasaulyje. Ši choreografija turėtų įeiti į istoriją kaip gaivi ir novatoriška savo jausmingumu, nes Pastoras ne tik choreografas, bet tiksliau – šokio dramaturgas iš didžiosios auksinės raidės. Jo neapykantos scenos aštrios, o meilės – žavingos. ,,Tikiuosi, visiems bus aišku, kad iš tikrųjų kalbame apie mūsų dienų pasaulio pokyčius“ – šie žodžiai, o dar labiau – pati kūryba atskleidžia menininko kritišką santykį su tikrove. Pastoras sako tikįs meile ir tuo, kad stipriai mylint galima ryžtis beprotiškiems dalykams. „Bet meilė egzistuoja socialiniame kontekste, kuriame daug visuomenės spaudimo ir socialinio smurto“, – pabrėžia jis. Toks požiūris juntamas visame balete ir daro jį išskirtinį, ypač aktualų bei paveikų. 

Manau, šis spektaklis realizuoja auksčiausią meno funkciją ir didžiausią galią – galimybę transformuoti tikrovę. Pastoro choreografinė raiška ir dailininkės Walsum sukurtas scenovaizdis bei Horsto ir Dalhuyseno šviesų dizainas buvo išmaniai ir jautriai suderinti su muzika bei novatoriška mūsų scenai koncepcija. Dėl tokios nemarumo ir tikroviškumo dermės ,,Romeo ir Džuljeta“ atrodė tikresnė už realybę, todėl imi klausti savęs, ar gyvenime norėtum tokios istorijos pabaigos, o galbūt įmanoma ką nors padaryti, kad neapykantos grandinė, siunčianti tyrą, nors ir naivią meilę į dausas pagaliau baigtųsi? Kodėl tėvų meilė ir linkėjimas vaikams (taip, juk tie meilės apakinti ir kartu dėl jos praregėję žmonės tėra paaugliško amžiaus) pasmerkia juos mirčiai? Nes jie nepakelia tokio gyvenimo. Nepakelia, nes ši tėvų meilė dogmatiška ir įkalinanti. Kaip mokė Šv. Augustinas, blogis – tai gėrio stygius. Ko trūksta šiai meilei? Išlaisvinančios kūrybos ugnies, kuri išvaduotų iš neapykantos. Shakespeare’o pjesėje šią ugnį tėvų širdyse įžiebia jaunuolių aistra ir jos nulemta mirtis. Pastoro interpretacijoje tėvų širdys, deja, nepasikeičia. Bet suliepsnoja mūsų, žiūrovų širdys anapus scenos. 

2016 11 03 

Jaunųjų kritikų recenzijų konkursas buvo paskelbtas žurnalo „Bravissimo“ ir LNOBT surengtos XI tarptautinės operos konferencijos „Šiuolaikinis operos teatras – tradicijų sandūroje“ (spalio 28 d.) metu. Konkurso partneris – Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Muzikos istorijos katedra. Dalinė rėmėja – Lietuvos kultūros taryba. 

Nuotraukoje: baletas „Romeo ir Džuljeta“, Anastasija Čumakova ir Romas Ceizaris. LNOBT nuotrauka, fotografas Martynas Aleksa. 





Rašyti komentarą


Vardas:
Komentaras:
  


Pasidalink: